Javascript jest akutalnie wyłączony. Ta strona wymaga włączenia skryptów. Proszę włącz javascript w swojej przeglądarce!

9 pasażer Nostromo - czyli o muzyce w Obcym

Napisane przez: Perotin , Rodzaj: Recenzja , Dodane: 2012-04-01
Mam żal do Ridley’a Scotta, kiedy oglądam film, w którym muzyka jest dla tego, że być musi. Soundtrack ma tu niewielkie znaczenie, jest niemal intruzem, z którym, zdaje się, reżyser walczy.

Krajobraz dźwiękowy stworzony przez Jerrego Goldsmitha stanowi, wydawałoby się nieodzowne dopełnienie treści filmu. Świat Ridleya Scotta przedstawia kompozytor w sposób niezwykle wyrafinowany, stosując szeroki wachlarz środków. Bogatej, wagnerowskiej harmonii i silnie schromatyzowanym liniom melodycznym przeciwstawia Goldsmith wyrazistą rytmikę w stylu Strawińskiego i efekty sonorystyczne zapożyczone od Pendereckiego. Dzięki zachowaniu przemyślanych proporcji elementy te, osadzone dodatkowo w technice minimalistycznej repetytywności, głęboko przenikają treść filmu tworząc muzykę, która z powodzeniem mogłaby być doskonałym partnerem dla akcji. Mogłaby, bo w ostatecznym rozrachunku czuję pewien niedosyt oglądając Obcego, odnoszę wrażenie, że potencjał muzyki Goldsmitha nie został w pełni wykorzystany.

Stosunek, jaki Ridley Scott miał do aspektu muzyki w swoim filmie już od początku pozostawiał wiele do życzenia. Przede wszystkim o części soundtracku zadecydowało przyzwyczajenie reżysera do muzyki dopasowywanej prowizorycznie do powstających scen i mającej tworzyć tylko tymczasowe tło dźwiękowe. Reżyser uparł się, by muzykę tę wykorzystać do ostatecznej wersji filmu. Problem leżał w tym, że autorem tych kompozycji był Goldsmith, który napisał je do wcześniejszego thrillera Freud, oczywiście silnie odbiegającego treścią od klimatów Obcego. Wyobrażenie kompozytora o ścieżce dźwiękowej do Ósmego pasażera Nostromo było dalece inne. Przede wszystkim przestrzeń kosmiczną widział on jako coś tajemniczego, ale niezwykle fascynującego, a wręcz baśniowego. Taka była też pierwsza wersja Main Tittle mającego otwierać film. Niestety liryczna tonalność w neoromantycznym stylu nie odpowiadały Scottowi, i zażyczył on sobie innej, bardziej mrocznej wersji kompozycji. Goldsmith wywiązał się z zadania pisząc muzykę nie tylko tajemniczą, ale niemal przerażającą. Nowa kompozycja znacznie bardziej spodobała się Scottowi, jednak nie odwiodła go od zamiaru pozostawienia w Obcym muzyki z Freuda. Kolejnym ciosem dla Goldsmitha była informacja o zastąpieniu jego muzyki kończącej film zupełnie innym utworem. I tak tłem muzycznym do napisów końcowych jest II Symfonia ‘The Romantic’ Howarda Hansona, w zasadzie nie do końca pasująca do reszty soundtracku. Ostatecznie muzyka Goldsmitha jest więc efektem tylko częściowo skutecznej walki z reżyserem o pozostawienie szczerej dźwiękowej ilustracji wrażeń po obejrzeniu filmu. Mimo to, jest ona nadal wspaniałym przykładem świetnego warsztatu kompozytorskiego i szerokiej inwencji twórczej.

Chcąc określić, jaką rolę ostatecznie muzyka gra w Obcym należy przyjrzeć się dokładnie kolejnym kompozycjom, które znalazły się w filmie. Wspominany ‘Main Title’ towarzyszący pierwszym obrazom „Ósmego Pasażera...” pełni formę krótkiej uwertury prezentującej część tematów oraz ogólny charakter całego soundtracku. Po paru sekundach aleatorycznych udarzeń col legno smyczków pojawia się charakterystyczny, przewijający się wielokrotnie przez cały film temat fletów. Ekspozycji tego tematu towarzyszą skrzypcowe flażolety. Ich wysokość prawdopodobnie nie jest w partyturze do końca określona, a zamiast niej widnieje uwaga o wykonywaniu dźwięku możliwie najwyższego. Jest to zabieg zapożyczony od Krzysztofa Pendereckiego, który tak uzyskane szmerowe brzmienie stosował w swych utworach z najbardziej awangardowego okresu działalności kompozytorskiej. Trzy uderzenia col legno w partii kontrabasów (każde powtarza się, poprzez dodanie elektronicznego efektu echa - na powtórzenia nałożony jest dodatkowo filtr zniekształcający brzmienie) kończą pewien schemat, który powtórzony jest czterokrotnie. Następujący potem drugi temat fletów, również wykorzystujący efekt echa, jest jednocześnie dwukrotnie szybszą wersją tematu rozpoczynającego ‘Hyper Sleep’. ‘Main Title’ kończy gęsty brzmieniowo akord kwintetu smyczkowego, pojawiający się wcześniej parokrotnie w tle kompozycji. Kolejny utwór cechuje silniejszy związek treści muzycznej z akcją filmu. Ilustracyjność jest tutaj pretekstem do wprowadzenia jaśniejszych barw i poprowadzenia ściśle tonalnych linii melodycznych. Romantyczna liryczność kontrastuje tu z mrocznym charakterem poprzedniego utworu. Przejrzystość charakterystyczną dla ‘Hyper Sleep’ zapowiada już unisono smyczków (z wyjątkiem kontrabasów) towarzyszących drugiemu tematowi fletów otwierającemu kompozycję. Crescendo na glissandach wiolonczel i arpeggio harfy prowadzi do tematu wykonywanego przez sekcję instrumentów dętych drewnianych. Tematu niezwykle jasnego, w pewien sposób baśniowego, typowego dla stylistyki romantyzmu. Ważną rolę w stworzeniu tego fantastycznego klimatu pełni instrumentacja. Kompozytor wykorzystuje wysokie brzmienia fletów, klarnetów i obojów, a także harfy oraz ciemne długie pociągnięcia kontrabasów i wiolonczel służące do odegrania podstawy akordów. Środkowe rejestry są pominięte, co nadaje brzmieniu przejrzystości. Pewne elementy niepokoju, czy tajemniczości pojawiają się dopiero po przejęciu głównej melodii przez skrzypce. Kompozytor zaczyna tu stosować alteracje i opóźnienia harmoniczne już od czasów romantyzmu będące środkiem budującym napięcia emocjonalne. Do tego samego celu służy również pulsująca rytmika partii wiolonczel i kontrabasów w ostatnich taktach utworu. W pewnym sensie kontynuacją tych pomysłów jest ‘The Landing’, chyba najwspanialsza kompozycja z soundtracku do ‘Obcego’. W instrumentacji pojawia się sekcja blaszana, a główny temat wprowadza trąbka. Temat ten kilkukrotnie powtarzany jest przez kolejne instrumenty - rożek angielski, puzony - przy fantastycznym rozedrganiu tremolo skrzypiec w akompaniamencie. Podstawę pod drugą połowę utworu stanowi pulsujący motyw kontrabasów zapowiedziany wcześniej w ‘Hyper Sleep’. Motoryczne wypełnienie tego fragmentu buduje rożek angielski. Na tym tle przeplatają się glissanda skrzypiec i altówek z akordowymi partiami sekcji blaszanej, przywodzącymi na myśl wagnerowskie chorały. Napięcie w utworze rośnie, by zostać nagle zerwane poprzedzonym krótkim tremolem werbla i crescendem puzonów, krótkim staccatem na akordzie tonicznym. Kolejna kompozycja jest już utrzymana w stylistyce XX-sto wiecznego sonoryzmu i przeważa w niej atonalność. ‘The Passage’ jest właściwie reminiscencją początku ‘Main Title’. Oparty jest na tych samych środkach, a więc flażoletach smyczków, pierwszym temacie fletów i charakterystycznym echu powtarzającym uderzenia col legno kontrabasów. Następny ‘The Skeleton’ jest kolejną wariacją na ten sam temat. Nowym elementem są flażoletowe motywy powtarzane szybko według indywidualnego wyczucia czasowego poszczególnych skrzypków, pojawiające się na początku utworu, a także narastający, wewnętrznie ruchliwy klaster kończący kompozycję. ‘The Terrain’ środki wykorzystywane wcześniej (efekt echa) łączy z nowym tematem klarnetu basowego i fagotu, a także brzmieniem fortepianu. Utwór ten ma tajemniczy charakter oparty na specyficznej pulsacji kontrabasów i uporządkowanej rytmice powtórzeń wytworzonych przez echo. Częściowym powrotem do tonalności jest powtórzony dwukrotnie przez sekcję blaszaną narastający akord, również kończący ‘The Terrain’. Bardziej swobodny w konstrukcji jest ‘The Lab’. Partie instrumentów dętych sprawiają w nim wrażenie improwizowanych. Elementem porządkującym tą krótką kompozycję jest przeplatanie się wspomnianych fragmentów quasi-improwizowanych i motywu echa. O budowie ‘Here Kitty’ decyduje z kolei czysto ilustracyjna funkcja utworu. Figuracyjny motyw powtarzany przez kolejne instrumenty dęte drewniane przeplata się z crescendem rytmicznego pizzicato. W drugiej połowie kompozycji pojawia się elektroniczne brzmienie szmerowe, które prowadzi do końcowej kulminacji. Ostatnie takty ‘Here Kitty’ szczególnie interesujące są pod względem rytmicznym. Długości taktów są zmienne, a powtarzające się uderzenia, to opóźniają się o pół wartości, to spóźniają, podczas gdy aż do ostatniego uderzenia dochodzą kolejne instrumenty. Najpierw wiolonczele, potem kontrabasy, na koniec instrumenty dęte blaszane. Kolejną podobnie zbudowaną miniaturą jest ‘Parker's Death’. Jednym z głównych elementów budujących brzmienie utworu jest szmerowy syntetyczny dźwięk z poprzedniego utworu - nałożony na rytmiczną partię wiolonczel przeplata się ze statycznymi flażoletami skrzypiec. Końcowa kulminacja oparta jest o akordy o rozszerzonej tonalności wygrywane przez sekcję smyczkową oraz triolowy rytm altówek służący zagęszczeniu faktury. ‘Sleepy Alien’ różni się od swego poprzednika zasadniczo jedynie rytmem, pozostałe zastosowane tu środki są zupełnie identyczne. Odmianę stanowi dopiero ‘To Sleep’ będący przypomnieniem tematów z ‘Hyper Sleep’, choć w znacznie skromniejszej instrumentacji, za to z większą koncentracją na uzyskaniu wrażenia niepokoju, czemu służy zastosowanie stałej nuty w partiach altówek i wiolonczel. Kolejny utwór - ‘The Cupboard’ przynosi znów ożywienie. O ile zastosowany tu rytm miał z pozoru służyć wzmocnieniu napięcia emocjonalnego, odnieść można wrażenie, że kompozytor pozwolił sobie na pewną ironię stosując rytm niejako taneczny - z charakterystycznymi akcentami na drugą połowę taktu. Rzeczywistą muzyczną kulminacją i jednocześnie najbardziej dramatycznym fragmentem soundtracku jest ‘Out The Door’. Utwór rozpoczyna uderzenie w kocioł i gra całego kwintetu, będąca tłem dla niezwykle żywiołowej partii trąbki. Sekcje smyczkowa i dęta wykorzystane są tu obok efektów elektronicznych, co jest podstawą pod zbudowanie potężnego brzmienia, które w połączeniu z żywiołową rytmiką tworzy finalną eksplozję muzyczną filmu. Kompozycja ta jednocześnie łączy się z ostatnim przypomnieniem materiału tematycznego z ‘The Landing’ i ‘Hyper Sleep’, które prowadzi do wyciszenia i zakończenia muzyki stworzonej przez Goldsmitha.

Niemałą przyjemność sprawiło mi słuchanie muzyki do Obcego jako oddzielnego tworu, niezależnego od obrazu filmowego. Jest to dzieło niezwykle przemyślane, świadczące o sporym doświadczeniu jego twórcy, zdolności bardzo umiejętnego korzystania z szerokiej gamy środków i technik, które łączone są w naprawdę pomysłowy sposób. Wewnętrzna spójność sprawia, że słuchanie całości soundtracku nie nuży, a wręcz sprawia niemałą przyjemność dla słuchacza choć trochę obeznanego z dziewiętnasto- i dwudziestowiecznymi tendencjami w muzyce. Tym większy żal mam do Ridley’a Scotta, kiedy oglądam film, w którym muzyka jest dla tego, że być musi. W którym świetna kompozycja jest dosłownie poszatkowana i zagłuszana przez całą masę dźwięków nie koniecznie decydujących o artystycznej wartości Ósmego Pasażera Nostromo. Nie chcę z jednej strony negować wagi realizmu w oddawaniu świata wyobrażonego przez reżysera, do czego efekty dźwiękowe są z pewnością niezwykle potrzebne, jednak uważam, że soundtrack Goldsmitha (przy okazji jeden z jego lepszych) zasługuje na znacznie większą uwagę reżysera aspirującego do stworzenia nie tylko po prostu filmu, ale dzieła filmowego. Tymczasem krajobraz muzyczny ma tu niewielkie znaczenie, jest niemal intruzem, z którym zdaje się reżyser walczył. Jakby był to jeszcze jeden nieproszony pasażer Nostromo.

Inne teksty tego autora: